他是画家、诗人、摄影师、 导演；他是基阿鲁斯达米。上月底，他带着近五十张摄影作品「雪系列」来港展出，以摄影师的身份初踏喷鼻港。但是，使他万众注视的，到底仍是他的导演身份。
在连续几天的行程中，基阿鲁斯达米连走多个场地，以庄谐兼备的言谈与强烈热闹的影迷对谈。一如他片子裏的人物，他是一个快马加鞭的旅人，在目标地与目标地之间放眼窗外，不雅看这个城市，寻觅诗意。
基阿鲁斯达米zui新作品《东京出租少女》(Like Someone in Love,2012)客岁在康城影展譭誉皆见，此中zui引人会商(和不满)的就是戏中wanquan毫无前兆、无疾而终的终局。窗外一颗乱石飞来，敲碎窗户，老传授主角因此倒在地上，未知存亡，如许片子就打出拆档字幕了。「我想不到一个更好的终局，你有其他的提议吗？」基阿鲁斯达米反问。他说本身写《东京出租少女》的脚本时，写到那一场，就不自发地写上「The End」(此片本来的片名也是The End)。后来由于日本「三逐一」海啸的原因，製作被迫延迟了一年，他本有整整一年的时候去想过另外一个更美满的终局，但成果也是徒劳。「但我相信此刻的终局对不雅众来讲仍是震动，仍是布满戏剧性的。」
高达说片子要有开首、中心、结尾，但纷歧定要挨次；奥逊威尔斯说笑剧悲剧视乎你在哪裏完结故事；一样被奉为影坛巨头的基阿鲁斯达米，亦有一套对起头与终结的观点：「故事常常在片子起头之前已正在产生，而片子的终局也不代表一个故事的真正终结——就像生命一样，当一个段落或一件事务了结后，我们仍是会继续活下去。所以，一般片子的出发点与竣事仿佛wanquan地涵盖了终始，本色否则；片子的终始是可以选择的，而不是既定的。在《东京出租少女》，我想实验这类片子起头与完结的随便性，故此影片一开首就是两个正在对话的人，不知道的还觉得影片少放了几分钟；结尾的放置也是一样，是没有定论的，不是一种传统意义上的『完结』。」
没法评论本身的片子
由十个车箱内的对话长镜头构成的《拾》(Ten,2002)，到只得五个长镜头的《伍》(Five,2003)，再及只得一众女性面孔的《雪馨》(Shirin,2008)，基阿鲁斯达米的片子在曩昔十年愈趋精练抽象，深挖片子这前言的可能性。但在2010年他就回归较为传统的敍事片子，先在乎年夜利拍了《似是有缘人》(Certified Copy,2010)，再到日本完成了《东京出租少女》。「我发现那条『尝试式片子』的路已差未几走到绝顶；出格是在完成了《雪馨》以后——一部我以为是我创作生活生计中与别分歧的作品，我骤觉创作倍感坚苦。是故我回头再创作一些以说故事为主的片子。若是你想接触到更广的不雅众群，那末无可避免地你就要成为说故事的人。」
「从那一系列『尝试式片子』裏，有何得着？有无帮忙或改变你再拍传统敍事片子的方式？」记者问。
「箇中得掉，我会交由不雅众去决计。我是一个拍片子的人，我没法站在另外一个角度去评论我的片子。」一如他的片子，基阿鲁斯达米总喜好开放，留有空间，不爱下没必要要的定论结语。
《似是有缘人》和《东京出租少女》另外一注视的地方，就是导演阔别他的祖家伊朗到外埠拍摄。文化差别与说话障碍都是他要面临的题目，再者两齣戏都可说是以女性为中间，不知基阿鲁斯达米会否感应坚苦？「实在没有太年夜的难处。女性的触觉与需求都长短常强烈并且一致，分歧的文化不会影响她们的姿态与表示。在我脑海中，我有一个典型伊朗女性的形象，我感觉是放诸四海皆準的。若是我把伊朗女性的传统衣饰放在茱莉叶庇洛仙(《似是有缘人》的女主角)或高梨临(《东京出租少女》的女主角)身上，她们的行动举止应与我想像中的伊朗女性无年夜差别。这就证实了人类的豪情、感触感染是相通的。这些女子的糊口情况、文化布景、说话、宗教都不足以决议她们的心灵面孔；她们年夜体上仍是一样的。我相信人道裏的遍及特质可以超出文化边界，所以有良多日本人跟我说，他们看《东京出租少女》，都不感觉是一个外国人拍的，反而像出于一个熟习东京文化的人的手笔。」
只想把线索交给不雅众
基阿鲁斯达米在2000年之前的戏几近都以男性为中间，出格持续有好几部都是以中年汉子为主角；由2002年的《拾》起头，到以后的《雪馨》与《似是有缘人》等，女性在他的片子世界裏垂垂进佔一个焦点的地位。「拍摄《雪馨》对我来讲是一个奇奥的经验。我找来了百多个春秋各别、来自分歧处所的女性；我给她们六分钟，着她们望着一张白纸，然后回忆一段zui深入的感情。她们都交出了很多使人讚叹不已的脸色与反映——她们斑斓、具传染力又布满彭湃的豪情。她们有好些都落下泪来，乃至停机了还在哭；我从不知道她们在哭甚么——是谁如斯伤透这些女子的心，又是谁令她们能做获得如斯丝丝入扣的脸色呢？我没法知晓，我一向都在想——这就是《雪馨》奇妙的地方。我感觉女性比男性更晓得表达本身的感情；女性在情感上的幅度与气力，是男性没法对比的。」
基阿鲁斯达米的片子此中一个为人乐道的处所，就是他对银幕之外的空间以致声音的应用。《风复兴时》(The Wind Will Carry Us,1999)有个少年在洞裏掘隧道，我们一向只闻其声不见其人，yongjiu藏身暗处唱本身的歌谣。《拾》拍车箱裏的人，他们常常是向车箱内我们看不到的另外一人对话。《雪馨》拍一班看戏的女不雅众，那部她们在看的戏，不雅众始终不克不及得窥一眼；我们只能从戏中戏传来的对话与配乐，想像那会是一部若何悽美动听的恋爱悲剧。问到创作时若何决议哪些给不雅众看，哪些不给不雅众看，基阿鲁斯达米答：「我的片子不克不及像填鸭般把所有资料塞给不雅众，我只须把一些线索交给他们便可以了。我把我的不雅众视作有创意的人，他们看到我的片子会去细想，会替我去补完我的故事。当我去到某一点，我知道不雅众可以或许依照他们的想像力去把握故事的年夜意主题，北京拓展基地在那裏我就会打住不说了。每一个不雅众都可以把他所想到的加进故事裏，替片子组织一个只属于他的版本；这是我不克不及做到的。」
对基阿鲁斯达米来讲，真实的成功是可以或许记载生命。他拍片子的时辰，常常会呈现一些始料不及的状态；他以为这些没有预先写在脚本中的不测状态，反而代表了真实的成功——由于那些事可以或许记载生命的时刻。「一般来讲，我不克不及把所有工具都先行写在脚本上。我也不克不及将本身规限在已有的脚本与意念之上。我的想像不外是一个根本，以后我等候的是身旁各个元素——包罗演员、场景、天然情况等等对我的回应、反映。这些可能储藏戏剧的反映，是我一向都很正视的。我会给本身留一些空间，去接收定见与回响，然后因应它们去转变。当我找到一些与故事有所契合的不测灵感时，我就会跟从它，率领我继续将排场或故事成长。」
《伊朗式分家》不合错误胃口
基阿鲁斯达米今次访港时在另外一场所，提到一个例子，很能表示他这类随时矫捷而变的创作方式。《拾》此中一节是要拍一个小孩向母亲发脾性；拍摄当天，基阿鲁斯达米知道小孩要赶赴泅水池，因而就叫负责驾车的母亲(小孩的真正母亲)居心磨蹭，準备开车时又要回家换眼镜，还要换两次。小孩固然长短常鼓譟，好不耐心。当他的情感进入状况，以后的拍摄可谓瓜熟蒂落了。基阿鲁斯达米把本身比方作足球锻练——他们的功夫都是在角逐之前做足，到了正式落场，锻练就静默坐在一旁；只要调校得宜，演员就会在恰当的时候和地址阐扬出本身的潜力，超出本身的很多不足。
除谈他本身的片子外，记者也跟基阿鲁斯达米聊及伊朗片子。除他之外，现时zui受guoji注视的伊朗导演应数被囚禁在家的约化巴纳希，他被剥夺创作自由以后的两部片子《这不是片子》(This is Not a Film, 2011)与《片子关不住》(Closed Curtain, 2013)在guoji上都颇见好评，记者问他对这两部片子的观点，他只说：「没有，有人叫我去看，但我都没有去。」记者说了几句对这两部片的观点，然后带点蒙昧和迷惑地问，为何片中所见巴纳希会有这么年夜而优雅的居所？「不予置评。」他沉着地说。「我此刻不会对巴纳希及他的片子颁发任何定见，由于我知道他会不喜好。我之前还漫谈论；我们以往都是好伴侣。」巴纳希曾是基阿鲁斯达米的助导，他的立名之作《白气球》(The White Balloon,1995)的脚本也是来自基阿鲁斯达米的。两人亦师亦友，本日关係不如昔时，此中长短起因，旁人实难置喙。
另外一个比来备受存眷的伊朗导演，就是早前拍了《伊朗式分家》(A Separation, 2011)，本年又有《往年其实不如烟》(The Past, 2013)加入康城的阿斯加法哈迪。「《伊朗式分家》拍得好，但却不太对我的胃口，我嫌它过分煽情了。法哈迪之前拍过的几部长片都是佳作；他的片子裏的表演尽是精采。」架着墨镜的基阿鲁斯达米在拜候竣事前淡淡地说。
想对基阿鲁斯达米的世界有多一点熟悉，还可透过他的「雪系列」摄影展，展览由本日起至6月22日在黄竹坑业发街6号益年产业年夜厦三楼Rossi & Rossi画廊进行。
“愈想很多/愈不大白/为什么本相要如斯苦涩。”——基阿鲁斯达米
“妊妇在一个熟睡男人的床上/无声抽泣。”——基阿鲁斯达米
(文︰安娜、图︰郭锡荣)
波斯语传译：Davood Jalili